Interview mit Kunst Spektakel Revolution

Mit einem Mitglied des Bildungskollektivs haben wir uns über die Veranstaltungsreihe „Kunst, Spektakel, Revolution“ unterhalten.

Club Communism: „Kunst Spektakel Revolution“ besteht zum einen in einer Reihe aus Vorträgen und ist zum anderen Titel einer Publikation, die thematisch an die Reihe gekoppelt ist. Nachdem die ersten zwei Broschüren sich mit den Avantgarde-Bewegungen des 19. und 20. Jahrhunderts auseinandergesetzt haben, ist vor kurzem die dritte Broschüre erschienen, die sich mit den fünf Sinnen beschäftigt und dabei eher Ästhetik-theoretisch bzw. -kritisch vorgeht; alles in allem betreibt ihr eine Auseinandersetzung mit und um Kunst. Warum, sprich: Was erhofft ihr euch von dieser Auseinandersetzung?

Kunst Spektakel Revolution: Zunächst würde ich „Kunst, Spektakel, Revolution“ als Teil eines Selbstbildungsprozesses beschreiben – es geht darum Möglichkeiten herzustellen, um sich Geschichte und Objektivationen der Kultur aneignen zu können und dabei in Gebiete vorzustoßen, die weder im akademischen Betrieb noch in der linken Szene und Subkultur üblicherweise eine umfassende Bearbeitung finden. Mir persönlich geht es darum, jenseits üblicher Konventionen einen dauerhaften Diskussions- und Erkenntnisprozess herzustellen, der vielleicht perspektivisch in eine Art kollektive Forschungsarbeit münden kann, die von einem Interesse nach universeller Emanzipation geleitet ist. Sowohl das Veranstaltungsprogramm, als auch die Publikation der Broschüren sind in dem Sinne als eine Vorarbeit zu verstehen, die Material für eine solche Auseinandersetzung liefern sollen. Der Fokus auf Kunst und Ästhetik ist in diesem Zusammenhang meines Erachtens deshalb interessant, weil er auf ein Verhältnis von gesellschaftlicher Produktion, Subjektivierung, Bedürfnis, Sinnlichkeit und Alltagsleben verweist. Die ästhetische Vergegenständlichung ist ja eine Form der Weltaneigung und -bearbeitung, die jenseits der wissenschaftlichen Weltaneignung und der alltagssprachlichen Verkehrsformen einen Anspruch auf Wahrheit erhebt. Will man sich dementsprechend historische und gegenwärtige Werke aneignen, ohne in bloßes Gefallen oder Intuition abzugleiten, muss man sich damit auseinandersetzen, unter welchen historischen Bedingungen, mit welchen subjektiven und objektiven Voraussetzungen, jeweils spezifische ästhetische Formen entstehen, wie sie sich einzelnen AutorInnen vielleicht sogar aufdrängen und wie sie für Andere verstehbar werden und aufgegriffen werden können. Gleichzeitig muss man sich fragen, wie es überhaupt möglich ist, sich selbst zu diesen Werken in Beziehung zu setzen – das heißt: was ist den Werken selbst mitgegeben, dass ich sie gegenwärtig überhaupt verstehen kann? Denn die Art und Weise, wie dieses Verstehen stattfindet, ist ja selbst in einem historischen Wandel begriffen. Benjamin spricht in seinen Geschichtsthesen von „feinen und spirituellen“ Dingen, die historisch umkämpft sind, worunter meines Erachtens die Kunstwerke zu rechnen sind, die wie „Blumen ihr Haupt zur Sonne wenden“(1). Der gegenwärtige Ort des Eingedenkens in die Werke, dies meint Benjamin damit, lässt diese nicht fixiert und statisch bleiben, sondern fördert an ihnen zutage, was in ihnen sicher schon angelegt war, was sich aber auf spezifische Weise erst in einer gegenwärtigen Konstellation entpuppt. Gleichzeitig ist es nicht willkürlich, was sich an die historischen Zeugnisse der Kultur herantragen lässt, es muss eine Verbindung zwischen dem in den Werken Gemeinten und uns geben. Benjamin spricht von einem Kontinuum der Unterdrückung, der die Unterdrückten in einen fortwährenden Kampf hineinzwingt. Das versagte Glück, die Potentialität menschlicher Kultur unter Bedingungen, welche diese zur Unkultur werden lässt, die Enteignung der Lebensmittel und die Entfremdung vom eigenen Lebensprozess – das sind die Bedingungen, welche die Vergangenheit der Unterdrückten und unsere Gegenwart miteinander verbinden und die zentral sind für eine gegenwartsbezogene Aneignung historischer Werke. Um noch einmal kurz zu machen, was ich meine: KSR will von einer Auseinandersetzung mit Kunstgeschichte mehr als eine soziohistorische Katalogisierung einerseits oder eine Verwendung im Sinne von AgitProp andererseits, sondern begreift die Kunstwerke als Zeugnisse von Kultur und Barbarei gleichermaßen, will sie dem herrschenden Konformismus entwinden und aktualisieren und erhofft sich hierüber einen Zugang zu verborgenen Potentialen, die den herrschenden Verhältnissen entspringen, aber über diese hinausweisen. Das besondere und Interessante an der Sphäre der Kunst besteht darin, dass in ihr (etwa im Gegensatz zur Wissenschaft) Sinnlichkeit, historische Erfahrung und Reflexion in besonderem Maße miteinander verquickt sind. Vielleicht lässt sich auch sagen, dass die Kunst (wenn sie gut ist) der Versuch sein kann, an die Stelle der Pseudokommunikation eine Verständigung über das wirklich Erlebte zu setzen – ein Potential, das stirbt, sobald sich die Formen gesetzt haben und von den herrschaftlichen Institutionen (insbesondere vom Kunstbetrieb) absorbiert werden. Das Gesagte mag erstmal ziemlich abstrakt klingen – konkret muss es an den jeweiligen Gegenständen werden.

CC: Könnt ihr an einem Beispiel skizzieren, wie dieses Entwinden und Aktualisieren, wie dieser Zugriff auf verborgene Potenziale am konkreten Gegenstand in eurer Arbeit aussieht?

KSR: Im letzten Themenblock haben wir uns mit verschiedenen Dichtern des 19. Jahrhunderts auseinandergesetzt, um zum einen erstmal historisch nachzuvollziehen, welche Tendenzen in der Dichtung dieser Zeit zum Ausdruck kamen (besonders im Bezug auf die revolutionären Bestrebungen im 19. Jahrhundert) und zum anderen eben auch zu schauen, was dort vorhanden ist, das immer noch aktuell ist oder aktualisiert werden kann. Um ein Beispiel zu nennen – mir schien eine Szene aus Hölderlins Roman „Hyperion“ besonders aktuell. In einer Passage des Romans, im 7. Brief, streiten sich die beiden jungen Revolutionäre Hyperion und Alabanda darüber, wie sie sich in ihrem Vorhaben, die Verhältnisse umzuwälzen und umfassend zu erneuern, zum Staat verhalten sollen. Alabanda steht dabei für die jakobinische Linke, die den Staat für ein adäquates Instrument hält, um die Menschen für eine neue Gesellschaft zu erziehen. Hyperion hingegen beharrt darauf, dass die Veränderung von den Menschen selbst ausgehen muss und der Staat jede lebendige Bestrebung der Emanzipation erstickt. Während die beiden über diese Fragen streiten, betreten dann, als kämen sie aus dem Nichts, einige Mitglieder eines Geheimbundes den Raum und es stellt sich heraus, dass Alabanda ebenfalls ein Mitglied dieses „Bundes der Nemesis“ ist. Hölderlin beschreibt die Mitglieder dieses Rachebundes, so würde ich es interpretieren, als „versteinerte Revolutionäre“: „es war, als stünde man vor der Allwissenheit; man hätte gezweifelt, ob dies die Außenseite wäre von bedürftigen Naturen, hätte nicht hie und da der getötete Affekt seine Spuren zurückgelassen.“ Die Beschreibung der Physiognomien dieser Revolutionäre, der Affekttötung, die in ihren Gesichtern sichtbar ist, und ihrer Reden, ist meines Erachtens eine scharfsinnige Studie darüber, was passiert, wenn Menschen sich einmal in einer revolutionären Situation zu bewähren hatten, dann jedoch die Chance verpasst wurde und es den Revolutionären nicht gelang, sich neu auf die veränderte Situation einzustellen. Der revolutionäre Kampf hat von ihnen notwendig einen gewissen Grad an innerer Verhärtung abverlangt, die sie nach ihrer Niederlage nicht wieder ablegen konnten. Auf diese Weise erstarrt, bleibt auch ihre Haltung zur Welt schematisch und sie müssen sich kontrafaktisch einreden, dass die objektive Entwicklung der Welt auf ihrer Seite ist. Sie haben dafür die Hoffnung aufgegeben, selbst die Früchte ihrer Taten zu ernten, womit die Revolution nunmehr zu einer bloßen Haltung verkommen ist, mit der sie jeden verachten, der nicht zu ihrer Sekte gehört. Ich glaube, dass man heute noch vor diesem Bild der versteinerten Revolutionäre erschrecken kann, weil man sich möglicherweise selbst darin wiedererkennt. In ihrer Marginalisierung sind die verbliebenen Revolutionäre (die sich mal näher an der Linken bewegen, mal weiter von ihr entfernt sind) heute oftmals ebenso versteinert und ihr Zugang zur Welt ist oft ebenso schematisch, wie es Hyperion anhand des Bundes der Nemesis beschrieben hat – mit dem erschreckenden Unterschied, dass die Verhärtung heute weitergegeben wird, ohne dass dem wirkliche Kämpfe vorangegangen wären. Ich glaube, dass es heute notwendig ist, diese Verhärtung zu überwinden, die Versteinerungen abzuschlagen, damit die Revolution nicht nur eine Phrase bleibt. Ich glaube, dass das ein gutes Beispiel ist, wie aus der Vergangenheit ein sehr aktuelles Motiv in unsere gegenwärtigen Auseinandersetzungen hineinblitzt – der Autor hat etwas Zukünftiges antizipiert, ohne dass er es explizit hätte wissen können.

CC: Mit Benjamin habt ihr vorhin ja schon einen wichtigen Referenzautoren der Reihe genannt, außer ihm sind – neben Marx – vor allem Adorno und die Situationistische Internationale Referenzen. Wieso bezieht ihr euch gerade auf sie und welches kritische Potenzial haben ihre Analysen von vor mittlerweile ja 40 bis 90 Jahren heute überhaupt noch?

KSR: Diese Autoren sind allesamt Teil derjenigen Bewegung, welche den jetzigen Zustand aufhebt – also des Kommunismus im weiteren Sinne – bzw. haben auf verschiedene Weise daran gearbeitet, dieser Bewegung zu einem theoretischen Ausdruck zu verhelfen. Wenn man sich selbst in dieser Tradition verortet, die sich keineswegs geradlinig und ohne Brüche fortsetzt, kommt man meines Erachtens nicht umhin, sich die Texte dieser Autoren anzueignen, schon allein deswegen, weil die eigenen Intentionen und Ansprüche nicht vom Himmel gefallen sind, sondern in einem geschichtlichen Kontext stehen. Darüber hinaus haben sie alle an einer kritischen Theorie der Ästhetik gearbeitet – Marx, wenn auch eher randständig, so doch über sein ganzes Leben hinweg, für Adorno, Benjamin und die S.I. war es ein zentrales Thema – und sind schon allein deswegen interessant für eine Veranstaltungsreihe, die sich mit Ästhetik und Gesellschaftskritik auseinandersetzt. So relevant die Frage nach den theoretischen Referenzpunkten ist – es gibt ja keine unbefleckte theoretische Auseinandersetzung, die aus sich selbst heraus einen unmittelbaren Zugang zur Welt findet – so sehr lenkt mich die Beantwortung dieser Frage auf ein anderes Problem: dass sich nicht nur in der Akademie Theoriebildung oftmals in Rezeptionsgeschichte erschöpft. Gerade in der akademischen Linken habe ich oftmals den Eindruck, dass es zyklische Schübe von Theoriemoden gibt, bei denen man sich jeweils an bestimmten AutorInnen festklammert, wobei der Gegenstand einer möglichen Erkenntnis aber oft unberührt bleibt, bis die jeweiligen AutorInnen totrezipiert sind. Adorno, Benjamin und vor allem die S.I. wollten dem entgegen aber angewendet werden und deshalb halte ich die Frage für relevanter, was man selbst eigentlich herausfinden will. Ich finde es beispielsweise eine unglaublich wichtige und interessante Frage, auch für das Gebiet der Ästhetik, wie sich durch gegenwärtige Formen von Ausbeutung, Ausprägungen der Kulturindustrie, Neuerungen im Städtebau und dementsprechender Strukturierungen des Alltagslebens, eine veränderte Zusammensetzung des menschlichen Sinnesapparats und Triebstruktur entwickelt (was ja auch Teil der Fragestellung der letzten KSR-Broschüre war). László Moholy-Nagy – um mal jemanden zu nennen, der sowohl Theoretiker als auch Kunstproduzent war und im Kanon linker Theoriereferenzen kaum auftaucht – hat in diesem Sinne ein Forschungsprogramm aufgestellt, das fragt, auf welche Weise die technischen Reproduktionsmittel auf das menschliche Subjekt als potentiellem Produzenten einwirken(2). Ein ähnliches Programm wäre heute unglaublich wichtig, weil man darüber auf die Produktivkraft des Subjekts und seine objektiven Bedingungen stößt, die beide Voraussetzung revolutionärer Tätigkeit sind. In einer solchen Forschungsarbeit würde man wiederum bei Adorno, Benjamin und der S.I. entscheidende Hinweise finden, die aber zu aktualisieren wären und daher einen Abgleich mit den jüngsten Prozessen der Weltgeschichte erfordern. Dass dies kaum geschieht, hängt sicherlich damit zusammen, dass es um die Bedingungen außerakademischen Forschens ziemlich schlecht bestellt ist und man kaum Mittel dazu in der Hand hat – diesen Missstand kann eine Veranstaltungs- und Publikationsreihe wohl kaum beheben. Aber ich hoffe irgendwie, dass die Reihe Material und Anregung geben kann, einen solchen Faden wieder aufzunehmen.

CC: Solches Material oder solche Anregung für eine Aktualisierung benötigen, wie ihr sagt, einen Abgleich an „den jüngsten Prozessen der Weltgeschichte“, und dennoch setzt ihr euch zentral mit Kunst aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert auseinander. Hat das einen Grund, etwa darin, dass eurer Meinung nach an aktueller Kunst oder Kulturindustrie diese Auseinandersetzung nicht leistbar ist?

KSR: Erstmal habt ihr Recht darin feszustellen, dass sich die KSR-Reihe bisher größtenteils (bis auf einige Ausnahmen) mit historischen Werken auseinandergesetzt hat, deren Entstehung fünfzig bis 200 Jahre zurückliegt. Ich hoffe aber, dass die bisherige Ausrichtung der Reihe dabei nicht so wirkt wie der verbrämte Dichter Greene, der in Virginia Woolfs Roman „Orlando“ auftritt und von dem es dort heißt: „So sehr es ihn auch schmerze, dies zu sagen – denn er liebe die Literatur wie sein Leben –, er könne in der Gegenwart nichts Gutes sehen und habe keine Hoffnung für die Zukunft. Hier schenkte er sich ein Glas Wein ein.“ Das Glas Wein verweist darauf, dass ihm seine eigene Diagnose nicht gerade Angst macht, sondern ihm recht eigentlich ziemlich behaglich ist: „je mehr er seine eigene Zeit abkanzelte, desto selbstgefälliger wurde er.“ Die Kunstgeschichte hat freilich nicht am Anfang des 20. Jahrhunderts aufgehört und es wäre eine ähnliche Versteinerung, wie sie Hyperions Revolutionären widerfahren ist, wenn man heute im Vorhinein die Augen vor allem verschließen würde, was Kunst heißt, mit der sicheren Gewissheit, dass das alles kulturindustrieller Müll ist und nichts weiter. Und genausowenig geht es darum, die vergangene bürgerliche Kunstepoche zu idealisieren, als wäre sie nicht Teil dessen, was zu überwinden ist. Dennoch geht es darum, sich den Unterschied zu vergegenwärtigen: Es ist ein Fakt, dass die bürgerlichen Kunstwerke und die Subjektivierungsprozesse, die mit ihrer Hervorbringung und Aneignung verbunden gewesen sind, mehr waren als eine bloße Verdoppelung der schlechten Verhältnisse, dass sie in ihrem Scheincharakter – dessen Hervorbringung auch im 19. Jahrhundert auf dem Elend der Massen basierte – auch über diese hinaus wiesen und Mittel zu ihrer Infragestellung waren oder hervorgebracht haben, während die Kulturindustrie heute in ihrer Systematik nur Weltflucht ohne Transzendenz anzubieten hat. Gerade deshalb sollte eine Kritik der Kulturindustrie keine behagliche Selbstvergewisserung sein, wie sie von der Figur Greene repräsentiert wird – die Langeweile der Kulturindustrie ist unerträglich und ein Grund zur Rebellion gegen diese Verhältnisse. Mehr noch: die Kulturindustrie hat die Unterscheidung zwischen „klassischer“ bzw. ernster Kunst und trivialer Unterhaltung selbst eingeebnet – Rihanna und die Indieband lassen sich genauso konsumieren wie Beethoven und Gustav Mahler, ein Unterschied besteht dabei höchstens in der Art und Weise des Distinktionsgewinns. Das heißt nun aber nicht, dass man sich nicht mit klassischer Musik auseinandersetzen soll oder dass eine Auseinandersetzung mit der Kulturindustrie und ihren Produkten nicht leistbar wäre. Es ist möglich und notwendig, herauszufinden, was an den historischen Werken unabgegolten ist, auch oder gerade weil sie unmenschlichen Verhältnissen entsprangen. Und es ist möglich, eine Kritik der Kulturindustrie zu formulieren, und über sie darauf zu stoßen, was aktuell Subjektivierung bedeutet und auf welchen aktuellen Bewegungstendenzen, Gesetzmäßigkeiten und Zwängen sie basiert.

Wenn man davon ausgeht, dass die Kulturindustrie den Unterschied von trivialer Unterhaltung und „klassischer“ Kunst selbst einebnet und darin beide um ihre spezifischen Versprechen bringt, dann lässt sich folglich keine Aussage darüber treffen, wo die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung besser möglich ist: im Konzertsaal oder beim Serien schauen. Sie ist in beiden Fällen gleich schlecht und gleich gut möglich und auch letzteres kann sinnvoll sein. KSR ist gewissermaßen von den Avantgarden ausgehend rückwärts gegangen. Vielleicht findet demnächst in diesem Rahmen aber auch eine Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst und Kulturindustrie statt.

Ich hatte vorhin schon gesagt, dass mein Anspruch an KSR wäre, dass die hier geführten Diskussionen möglicherweise eine umfassendere Forschungsarbeit vorbereiten können. Vielleicht ist es ein Aspekt dieses Vorbereitungs-Charakters, dass man erst einmal versucht, die Geschichte aufzuarbeiten. Ich finde, dass die Antideutschen Kommunisten Berlin diese Notwendigkeit einer Aneignung der Geschichte (im Bezug auf die bürgerliche Kunst und die Texte der Aufklärung) einmal in einer sehr guten Formulierung begründet haben: „Es muss ein Blick geübt werden, der die Geschichte in der Vorgeschichte zu erkennen vermag. Man bekäme dadurch ein Bewusstsein der gesellschaftlichen Agonie, welche aus sich selbst heraus gerade nicht begreifbar und fühlbar ist. Das aktuelle Grauen in dem der Vergangenheit spiegeln zu lassen macht dieses erfahrbar. Die von der Aufklärung einmal formulierten Sehnsüchte nach Befreiung tun ihr übriges hinzu, den jetzigen Zustand wirklich zu verneinen, weil dann neben der allgemeinen tristesse auch die verpassten Möglichkeiten der ins Unermessliche gesteigerten Naturbeherrschung ins Bewusstsein kämen und damit wohl auch ein Gefühl davon erzeugt würde, was es heißt, eine geschundene Kreatur zu sein. Etwa so, wie eine nicht erwiderte Liebe den ganzen Charakter durcheinander wirft, obwohl im Leben des Liebenden sich de facto nichts geändert hat – es ist nur eine neue Möglichkeit aufgetaucht, von der vorher höchstens eine Ahnung existierte. Man sähe sich so gezwungen, ein handelndes Subjekt zu werden, wobei dessen Scheitern zunächst im Vordergrund stünde.“(3)

CC: Den Rahmen dieser Aufarbeitung stellt der Name der Veranstaltungsreihe, „Kunst Spektakel Revolution“, in dem diese drei Begriffe zunächst recht unvermittelt nebeneinander stehen. Wie würdet ihr das Verhältnis dieser drei Begriffe zueinander bestimmen und was bedeutet dieses Verhältnis für eure Arbeit?

KSR: So unvermittelt wie diese drei Begriffe nebeneinander stehen, so unvermittelt und eher intuitiv war damals, 2009, die Entscheidung für diesen Titel. Ich glaube, dass es eine kleine Entwendung des Titels des Büchleins „Spektakel, Kunst, Gesellschaft“ war, das 2006 im Verbrecherverlag erschienen ist und eine Wiener Tagung über die Situationistische Internationale dokumentiert hat. Die Beiträge dieses Bändchens hatten mich damals sehr inspiriert und ich hatte das Bedürfnis daran anzuknüpfen, gleichzeitig war ich mir gewiss darüber, dass, wenn die Situationisten denn über Gesellschaft sprachen, es ihnen nur um eine Revolutionierung dieser Gesellschaft gehen konnte. Heute denke ich, dass der Titel immer noch treffend ist und wesentliche Aspekte der inhaltlichen Ausrichtung der Reihe aufführt.

Über die Kunst als ziemlich interessanten Teil der menschlichen Wesenskräfte und deren Veräußerung im Produktionsprozess haben wir ja schon ein bisschen gesprochen und es ist klar, dass es um eine kritische Aneignung von Kunstgeschichte geht. Das Schlagwort Spektakel verweist auf die Situationistische Internationale und auf Guy Debord und auf deren Kritik des Kapitalismus als einer Gesellschaft des Spektakels. Mit der historischen Ausdifferenzierung der Konsumsphäre, der Freizeit- und Kulturindustrie und einer umfassenden Neugestaltung der Metropolen, hatten es die marxistischen TheoretikerInnen nach dem zweiten Weltkrieg mit einer einschneidenden Änderung innerhalb des Kapitalismus zu tun und nicht viele haben es geschafft, diese Änderung theoretisch einzuholen – neben dem Frankfurter Institut für Sozialforschung, war die Situationistische Internationale ein Zusammenhang, dem dies am versiertesten gelungen ist. Sie sahen sich mit einer umfassenden Ästhetisierung des ganzen Alltagslebens konfrontiert – und das ist entscheidend, denn es geht mehr als um eine Konsumkritik –, die tendenziell alle Bereiche des Lebensprozesses, bis in die privatesten Winkel hinein, mit Bildern besetzt. Bilder, die deswegen spektakulär sind, weil sie zwar aus dem Lebensprozess herkommen, aber dessen Widersprüche stillstellen und die Betrachter dieser Bilder in eine passive Zuschauerrolle hineinzwingen. Die Ideologie, die der Kapitalismus hervorbringt, nimmt hier einen bildhaften Charakter an, der sich uns als Vorstellung, als Rollenbild, als Bild des Lebens selbst aufzwingt, darin fortwährend neue Bedürfnisse herstellt, diese aber niemals befriedigen kann, uns in eine fragmentierte Wirklichkeit hineinstellt und darin potentiell einen Zugang zur objektiven Wirklichkeit als Ganzer unmöglich macht. Der Begriff des Spektakels hat mehrere Konnotationen und ist darin sehr komplex – er berührt die Bereiche der Psychologie, von Warenform, Verdinglichung und Entfremdung, sowie Ideologie und falschem Bewusstsein, aber auch bestimmte Modifizierungen von Geschichtlichkeit und Räumlichkeit. (Am Rande der Veranstaltungsreihe und nach dem Impuls einer Veranstaltung über das „Geschlecht des Situationismus“ in Leipzig, ist übrigens ein überregionaler Lesekreis entstanden, der sich inzwischen über einen längeren Zeitraum hinweg mit der Lektüre der „Gesellschaft des Spektakels“ beschäftigt und damit intensiver herausarbeitet, worum es beim Begriff des Spektakels geht, als ich dies hier nur mit einigen Andeutungen tun kann.) Interessant für unseren Zusammenhang ist dabei, dass für die Situationisten auch eine Auseinandersetzung mit Kunst zentral war. Das hat damit zu tun, dass viele Gründungsmitglieder der S.I. zwischen den beiden Weltkriegen erlebt oder zumindest einen sehr starken Eindruck davon direkt überliefert bekommen hatten, wie sich in den Avantgardebewegungen eine praktisch-experimentelle Bearbeitung des Zusammenhangs von Ästhetik und gesellschaftlicher Produktion zugespitzt hatte. Der Zerfall der modernen Kunst hatte in diesem Gebiet zentrale Entwicklungsmomente der Moderne freigesetzt, konzentriert und zur Explosion gebracht. Nach dem Zweiten Weltkrieg waren nicht nur zahlreiche Zusammenhänge, in denen dieses Experimentieren stattgefunden hatte, umgebracht oder zerschlagen und traumatisiert, sondern mit der rasanten Entwicklung der Kulturindustrie, wurden Formelemente der Avantgarde in die ideologischen Staatsapparate hineinkatapultiert. Dass dies eine große Bedeutung für die gesellschaftliche Entwicklung hatte, mag uns aus deutscher Perspektive nicht unmittelbar einleuchten – ich glaube, dass die Integration der Avantgarden in Frankreich und vielen anderen europäischen Ländern eine viel größere Rolle für die Neukonstituierung und ideologische Legitimierung der jeweiligen Nationen gespielt hat, als dies in Deutschland der Fall war. Um wieder näher zur Reihe „Kunst, Spektakel, Revolution“ zu kommen: unter dieser historischen Voraussetzung hatten die Situationisten eine Auseinandersetzung mit den Widersprüchen der Kunst als „Nord-West-Passage“ der Revolution für sich erkannt und es ging ihnen dabei vor allem um die Aufhebung der Kunst! Wenn von der Aufhebung der Kunst die Rede ist, kommt aus einer bestimmten Richtung oft der Vorwurf: es ist ja typisch, dass, wenn „Linksradikale“ mal über Kunst reden, dass sie die Kunst dann gleich wieder wegschaffen wollen. Der Vorwurf trifft auch teilweise, weil Kunst für viele Linke tatsächlich eher ein Ekel-Thema ist, doch das widerspricht dem Anspruch der KSR-Reihe, die ja gerade zeigen will, dass es sinnvoll ist, sich mit Kunstgeschichte eingehender zu beschäftigen. Aber ich denke, dass es deswegen sinnvoll ist, noch kurz etwas darüber zu sagen, was Aufhebung der Kunst im situationistischen Sinne überhaupt meint. Die Formel von der Aufhebung der Kunst ist dem Marxschen Anspruch auf eine Aufhebung der Philosophie entnommen. Marx konstatiert in seiner Einleitung zur Kritik des Hegelschen Staatsrechts, dass Deutschland in der Mitte des 19. Jahrhunderts auf allen Gebieten mit Rückständigkeit glänzt – außer auf dem Gebiet der Philosophie. Während in Deutschland keine revolutionäre Klasse oder Partei in Sicht sei, hätte auf dem Gebiet der Philosophie (nach Hegel, Feuerbach und im Kreis der Linkshegelianer) eine geistige Revolution stattgefunden, die alle Widersprüche bis zum Bersten in sich konzentriert. An diesem Punkt angelangt und in Erwartung einer Erhebung des Proletariats als derjenigen Klasse, die nichts zu verlieren hat, weil sie nichts besitzt, schrie nun für Marx alles nach einer Verwirklichung der Philosophie. Und das heißt zweierlei: einerseits tritt mit der Relevanz des Proletatrisierungsprozesses als zentralem Problem der Gegenwart, auch in die Philosophie das Prinzip der Wirklichkeit ein – mit dem historischen Materialismus, den Marx nun zu entwickeln begann, wird die Frage nach der materiellen Reproduktion auch für alle theoretischen Fragen entscheidend. Auf der anderen Seite musste die Wirklichkeit philosophisch werden – und das heißt nichts anderes, als dass die Revolution, die vorher nur auf dem Gebiet der Philosophie stattgefunden hatte, jetzt auch die deutsche Wirklichkeit ergreifen musste. Den Junghegelianern, von denen sich Marx abgrenzte, warf er nun aber vor, dass sie die Philosophie verwirklichen wollten, ohne sich mit den Fragen der Revolutionierung der Wirklichkeit abzugeben und gelangte damit zu einem der markantesten Sätze dieses Textes: „Die Philosophie kann sich nicht verwirklichen ohne die Aufhebung des Proletariats, das Proletariat kann sich nicht aufheben ohne die Verwirklichung der Philosophie.“(4) Eine ähnliche Konstellation, wenn auch unter gänzlich anderem Vorzeichen, fanden dann, nach dem zweiten Weltkrieg und im Laufe der ’50er und ’60er Jahre, die Situationisten vor. Das revolutionäre Projekt des 20. Jahrhundert war zerschlagen und auf ganzer Linie gescheitert – vielleicht kann man sagen, dass sich nun die deutsche Misere verallgemeinert hatte. Kurz zuvor war aber etwas geschehen, was sich mit dem Prozess der Philosophie, den Marx vor Augen hatte, vergleichen lässt, nämlich auf dem Gebiet der Kunst: Mit den Avantgardebewegungen war zum einen die Wirklichkeit immer radikaler in die Kunst eingedrungen, was beinahe zu einer Sprengung der Kunst als Institution geführt hatte – es ist nur ein Aspekt davon benannt, wenn man sich vergegenwärtigt, dass die Dadaisten Gegenstände aus der alltäglichen Wirklichkeit entweder höhnisch zur Kunst erklärten oder Alltagsgegenstände verfremdeten oder in einen anderen Zusammenhang hineinmontierten. Auf der anderen Seite wollte die Kunst selbst zu einem Prinzip der Wirklichkeit werden, oder mit Marx gesprochen, es war eine Intention der Avantgarden (besonders der Konstruktivisten) gewesen, die Gesetze der Schönheit auf ihrem modernsten Stand zum Prinzip der gesellschaftlichen Produktion zu machen. Also auch hier eine Tendenz der „Verwirklichung“ im doppelten Sinne – die Wirklichkeit dringt in die Kunst ein und die Kunst will zum Prinzip der Wirklichkeit werden. Aber durch die bestehengebliebene Trennung der Avantgardisten von der Weltbewegung der proletarischen Revolution einerseits und durch den Abbruch des revolutionären Projekts durch den Nationalsozialismus und den zweiten Weltkrieg andererseits, war auch diese Tendenz abgebrochen. Wenn sich die Situationisten nun auf dem Gebiet der Kunst erneut mit den Fragen der Revolution beschäftigen wollten, dann konnten sie nicht anders, als sich an den alten Avantgarden und ihrem jeweiligen Stand abzuarbeiten. In diesem Kontext ist eine der Schlüsselstellen des Kultur-Kapitels in der „Gesellschaft des Spektakels“ von Guy Debord zu verstehen: „Der Dadaismus wollte die Kunst wegschaffen, ohne sie zu verwirklichen; und der Surrealismus wollte die Kunst verwirklichen, ohne sie wegzuschaffen. Die seitdem von den Situationisten erarbeitete Position hat gezeigt, daß die Wegschaffung und die Verwirklichung der Kunst die unzertrennlichen Aspekte ein und derselben Aufhebung der Kunst sind.“(5) Der Anspruch der Aufhebung der Kunst enthält also einerseits einen Anspruch auf ein Wegschaffen der Kunst, weil die vorhandenen Formen der Kunst durch die Wirklichkeit tendenziell unmöglich gemacht werden, wie sie selbst zunehmend Schranken eines Fortschritts auf ihrem eigenen Gebiet wurden, zum anderen enthält er den Anspruch auf eine Bewahrung und Verwirklichung derjenigen Prinzipien der Kunst, die von selbst über sie hinausdrängen und sich Geltung verschaffen wollen – und es ist dies im situationistischen Sinne vor Allem die Poesie als die verallgemeinerte, wirkliche Kommunikation über das Erlebte.

Bleibt das Stichwort der Revolution. Zum einen würde ich sagen, dass, wer sich nicht mit dem historischen Lauf der Dinge abgegeben hat und an ein Ende der Geschichte glaubt, notwendig am Gedanken und Vorhaben der Revolution festhalten muss. Die kapitalistische Vergesellschaftung ist nur revolutionär zu überwinden. „Solange die Kämpfe nur in den Bahnen von Staat, Recht und Politik verlaufen, bleiben sie notwendig beschränkt und führen niemals heraus aus der Klassengesellschaft. Die erhofften staatlichen Reformen erweisen bereits in der nächsten Krise ihre geringe Halbwertszeit“ – so hat es die Leipziger Translib in ihrem kürzlich veröffentlichten Kritikprogramm ausgedrückt.(6) Viele Zeichen sprechen heute dafür, dass eine revolutionäre Perspektive momentan verstellt ist, viele Zeichen sagen das Gegenteil und zeigen an, dass sich einiges im Umbruch befindet – wir wären blöd, wenn wir in dieser Situation nicht zumindest mit einer revolutionären Selbstverständigung beginnen würden, auch wenn das meistens erst einmal Theoriearbeit bedeutet. Darüber hinaus gibt es natürlich auch eine direkte inhaltliche Verbindung zu den beiden anderen Schlagwörtern. Ich denke, dass ästhetische Theorie und Revolutionstheorie historisch notwendig miteinander verknüpft sind. Dies lässt sich an Friedrich Schiller zeigen, der mit den „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ eines der wichtigsten Dokumente über das bürgerliche Verständnis von Ästhetik hinterlassen hat. Diese Briefe haben von Anfang an einen revolutionstheoretischen Bezug – denn dass Schiller die Kunst und das Schöne als Werkzeug zur Heilung der menschlichen Entzweiungen einsetzen möchte, ist Resultat einer Auswertung der französischen Revolution. Diese versuchte Schiller als den Versuch eines Übergangs vom Naturstaat zum Vernunftstaat zu erfassen – das Ancien Regime identifizierte er mit dem Naturstaat, als gewachsen aus den Entgegensetzungen der menschlichen Naturen, der sich positiv und unhinterfragbar gesetzt hat. Schiller hat die revolutionäre Überwindung des Naturstaats zunächst befürwortet; er war lange Zeit ein Anhänger der französischen Revolution. In deren Verlauf ist Schiller jedoch – und das lässt sich aus Briefen und seiner damaligen Zeitungslektüre rekonstruieren – unglaublich davor erschrocken, welche Gewaltpotentiale eine Revolution freisetzen kann und dies nicht bloß auf Seiten der Konterrevolution, sondern auch auf Seiten der Revolutionäre selbst. Schiller spukte damals besonders ein Bild im Kopf herum, dass während eines Aufstandes in der französischen Provinz ein paar wildgewordene Frauen einen Bürger wie Hyänen zerfetzt hätten. Das war dem Guten zu viel. Er hat dabei natürlich nicht gesehen, dass die revolutionären Tendenzen und sozialen Konflikte jener Zeit im Ancien Regime selbst gegärt hatten und die Gewalt nicht einfach ein Resultat der versuchten Beseitigung des Regimes war. Jedenfalls hat er sich dann gesagt, dass, wenn die Beseitigung des Naturstaates so etwas Grauenhaftes zutage fördert, er dann wohl doch seine Berechtigung hatte, indem er diese Kräfte gefesselt hielt. Sich dennoch mit dem Status Quo nicht zufrieden gebend, sah sich Schiller nun auf der Suche nach einer Möglichkeit, einen Übergang von Naturstaat zum Vernunftstaat zu finden, der keine blutrünstigen Hyänen zutage fördert und dadurch auch die Nachteile beider Staatsprinzipien überwinden zu können – diese Möglichkeit sah Schiller nun im Kunstschönen als „Freiheit in der Erscheinung“. Man muss also erstmal konstatieren – mit Schiller sind die Bürger vor den Konsequenzen ihrer eigenen Revolution erschrocken und haben sie deshalb mit der Kunst vertauscht. Praktisch sah das so aus, dass Schiller dann von der Idee des aufgeklärten Monarchen schwärmte und den Hof mit den Prinzipien der Freiheit bekannt machen wollte. Mit Schiller wird klar, dass die Kunst für das Bürgertum stets eine Kompensationsrolle gespielt hat – als ursprünglich revolutionäre Klasse zur herrschenden und besitzenden Klasse geworden, soll für sie die Kunst ein Ort sein, in der die nicht vollendete und verratene Revolution aufbewahrt bleiben soll und alle damit verbundenen Widersprüche und Konflikte eine sublimierte Bearbeitung finden sollen. Der Roman ist das Medium, in dem dies vor allem stattfindet. Seit Schiller ist, darauf wollte ich hinaus, die Ästhetik zutiefst verbunden mit der ausgebliebenen, verhinderten, verratenen, verstellten Revolution. Die Ästhetik ist dieses Problem nie losgeworden und jede ihrer modernen Spielarten muss auf irgend eine Weise Stellung dazu beziehen.

CC: Bei Schiller findet sich also als politische Praxis die Aufklärung der Herrschenden, die schon damals scheitern musste. Welches Verständnis von politischer Praxis dagegen habt ihr und wie verknüpft ihr sie mit eurem Programm? Auf den ersten Blick setzt ihr euch eher mit Themen auseinander, die für eine politische Praxis schwer anschlussfähig sind.

KSR: Diese Frage ist die schwierigste von allen. Erstmal muss ich natürlich sagen, dass es kein politisches Programm gibt, das wir anbieten könnten. Kunst, Spektakel, Revolution beschäftigt sich sicher erstmal mit Themen, bei denen es momentan schwer vorstellbar ist, dass aus ihnen eine unmittelbare Aktion folgen soll. Im Bildungskollektiv, das der organisatorische Hintergrund dieser Reihe ist, stellt sich das etwas anders dar, es gibt hier eine sehr große Bandbreite an Themen, die wir bearbeiten und viele, die an einer politischen Praxis viel näher dran sind als KSR. Aber auch das Bildungskollektiv könnte, so wie ich es sehe, keine eindeutige Antwort geben nach dem Motto: das verstehen wir unter politischer Praxis, daraus folgen die und die Handlungsperspektiven und diese und jene Konsequenzen. Ich sehe es erstmal als Teil einer politischen Organisierung, Bildung zu organisieren, zu versuchen gemeinsam die Welt zu verstehen und die Möglichkeiten von Veränderungen aufzuspüren, sich darin gegenseitig zu radikalisieren und zu versuchen, das Niveau zu heben. Die historische Arbeiterbewegung hat sich, bevor überhaupt jemand ahnen konnte, dass sie eine der relevantesten gesellschaftlichen Kräfte des 19. und 20. Jahrhunderts werden würde, in ihrem Beginn zunächst in Bildungsvereinen organisiert. Und ich finde das ist erstmal nicht von der Hand zu weisen, dass so etwas unglaublich sinnvoll ist, wenn man Bildung in einem umfassenderen Sinne versteht – nicht als die sozialpädagogische Bildung Anderer, denen man etwas beizubringen hat, sondern als revolutionäre Selbstbildung, die perspektivisch mehr umfasst als Theorie, nämlich den Versuch einer widerständigen Subjektivierung. Wenn das mit einbezogen wird, dann scheint mir in diesem Zusammenhang auch eine Auseinandersetzung mit Ästhetik sinnvoll zu sein – denn es geht bei ihr oft darum, Dinge aufzuspüren, die nicht manifest an der Oberfläche zutage liegen. In Zeiten, in denen die Aufmerksamkeit oftmals nur an das bewegte Bild gekoppelt ist, es aber gerade notwendig wäre, das nicht Manifeste und nicht vordergründig Vorhandene – revolutionäre Tendenzen, verborgene Möglichkeiten – aufzuspüren, erzeugt eine solche Auseinandersetzung vielleicht auch eine Fähigkeit das zu lesen, was unter der Oberfläche der Bilder verborgen ist. Vielleicht. Ich finde, dass die Linke allzuoft meint, ein politisches Programm gefunden zu haben, das dann für die nächsten paar Jahre als ultimative Handlungsoption verkauft wird. Beispielsweise fällt mir am Ums-Ganze-Bündnis auf, dass hier gerade die Option des Klassenkampfes wiederentdeckt wird. Das ist sicher nicht das Schlechteste. Aber indem hier ein Feld neu entdeckt wird, schießt man sich gleichzeitig auf ganz wenige Gedanken und vermeintliche Handlungsmöglichkeiten fest und alles, was man vorher gemeint hat, mal gelernt zu haben, ist wieder verschwunden. So ist dann auch alles verschwunden, was man an solchen Gruppen vielleicht mal interessant fand. Es ist vorprogrammiert, dass in spätestens einem Jahrzehnt in diesen Gruppen auch vom Klassenkampf nichts mehr übrig ist und man sich dann, vielleicht nach ein, zwei Spaltungen, wieder auf etwas völlig Neues eingeschossen hat, das man dann aber ebenso borniert beackert. Demgegenüber scheint mir der Gedanke einer umfassenden Selbstbildung gleichzeitig offener und radikaler zu sein. Gleichzeitig verspüre ich selbst das Bedürfnis, die Sterilität der Seminarraum-Linken zu verlassen und die Fragen prä-revolutionärer Praxis offensiv anzugehen. Es müsste eine viel offenere Diskussion über die isolierten und alltäglichen Praxisformen geben, die ohnehin stattfinden, die aber nicht in eine Beziehung zueinander treten. Solche und ähnliche Fragen werden gerade in der Erfurter Zeitschrift „Lirabelle“ in einer Theorie-Praxis-Debatte diskutiert – ich bin vom weiteren Verlauf gespannt. Wie auch immer – ich hoffe, dass so eine Veranstaltungsreihe Teil einer Vorbereitung zur Aktion sein kann, die jene Situation herstellt, die jede Umkehr unmöglich macht. Wahrscheinlich wird uns die Wirklichkeit aber noch mit ganz anderen Fragen konfrontieren, als die, die wir gerade stellen und versuchen zu bearbeiten.

Bevor wir jetzt melancholisch werden, wollte ich euch auch noch eine Frage stellen. Ihr nennt euch „Club Communism“. Habt ihr euch mit einer bestimmten Intention als „Klub“ benannt? Ich musste irgendwie an die Klubs denken, die nach 1878 von der deutschen Arbeiterbewegung im Exil in London und in den USA errichtet wurden. Weil es in London ab einem gewissen Punkt verboten war, sich in öffentlichen Bars und Kneipen politisch zu organisieren und die Ausschankgesetze in England ohnehin seit jeher ziemlich streng waren, haben sich die Exilanten (meist die radikaleren und revolutionären Teile der Arbeiterbewegung) in Klubs organisiert, die in diesem halböffentlichen Raum zum einen die Möglichkeit zum Ausschank sicherstellten und es der Bewegung zum anderen erlaubte, sich zu versammeln und zu organisieren, Reden zu halten und sich gegenseitig zu bilden. Natürlich denkt man aber auch an die verschiedenen bürgerlichen Klubs während der französischen Revolution…

CC: Die Assoziationen sind nicht verkehrt und haben bei unserer Namenswahl sicherlich eine Rolle gespielt. Auch uns ging und geht es zunächst einmal um einen Rahmen der politischen Diskussion und der wechselseitigen Bildung zu ermöglichen. Uns also ein stückweit aus unserer Vereinzelung zu lösen, in der wir uns durchaus auch innerhalb der Linken, innerhalb unserer sonstigen politischen Aktivität oder unseren Freund_innenkreisen befinden, insofern dort die unserer Meinung nach nötige, gründliche Diskussion keinen Platz findet und Kritik kein kollektiver Prozess wird. Die halböffentliche Situation eines Klubs, der weder einfach Freund_innenkreis noch Organisation ist, schien uns da eine vielleicht angemessene Form zu sein. Anders als in London zwingt uns aber nicht die Repression, sondern unsere eigene Ohnmacht zu dieser Zwischenform. Die wirkliche Bewegung, nach der wir uns benennen, sehen wir derzeit nicht, schwerer wiegt aber, dass die Voraussetzungen, aus der sich ihre Bedingungen ergeben, unser Meinung nach schlechtere sind, als Marx es noch angenommen hat. Wir sind also weniger ob der offenliegenden Möglichkeit, als ob der drängenden Notwendigkeit des Kommunismus zueinander gekommen. Der Klub ist somit für uns ein Ort der Selbstverständigung, aber auch der Stützpunkt für die Verständigung mit anderen.

KSR: Danke für das Gespräch.


Fußnoten:

(1) Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, in: ders.: Gesammelte Schriften, Erster Band, Zweiter Teil, Frankfurt a.M. 1974, S. 694.
(2) http://spektakel.blogsport.de/2013/03/19/laszlo-moholy-nagy-produktion-reproduktion/
(3) http://adk.atspace.com/corr/schein.html
(4) http://www.mlwerke.de/me/me01/me01_378.htm
(5) Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 164f.
(6) http://translibleipzig.wordpress.com/platform/

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